Appendix: Hope and the absurd in the work of Franz Kafka

A P P E N D I C E

L’espoir et l’absurde dans l’œuvre de Franz Kafka

L’étude sur Franz Kafka que nous publions en appendice a été remplacée dans la première édition du Mythe de Sisyphe par le chapitre sur Dostoïevski et le Suicide. Elle a été publiée cependant par la revue L’Arbalète en 1943.

On y retrouvera, sous une autre perspective, la critique de la création absurde que les pages sur Dostoïevski avaient déjà engagée. (Note de l’éditeur.)

Tout l’art de Kafka est d’obliger le lecteur à relire. Ses dénouements, ou ses absences de dénouement, suggèrent des explications, mais qui ne sont pas révélées en clair et qui exigent, pour apparaître fondées, que l’histoire soit relue sous un nouvel angle. Quelquefois, il y a une double possibilité d’interprétation, d’où apparaît la nécessité de deux lectures. C’est ce que cherchait l’auteur. Mais on aurait tort de vouloir tout interpréter dans le détail chez Kafka. Un symbole est toujours dans le général et, si précise que soit sa traduction, un artiste ne peut y restituer que le mouvement: il n’y a pas de mot à mot. Au reste, rien n’est plus difficile à entendre qu’une œuvre symbolique. Un symbole dépasse toujours celui qui en use et lui faire dire en réalité plus qu’il n’a conscience d’exprimer. A cet égard, le plus sûr moyen de s’en saisir, c’est de ne pas le provoquer, d’entamer l’œuvre avec un esprit non concerté et de ne pas chercher ses courants secrets. Pour Kafka, en particulier, il est honnête de consentir à son jeu, d’aborder le drame par l’apparence et le roman par la forme.

A première vue, et pour un lecteur détaché, ce sont des aventures inquiétantes qui enlèvent des personnages tremblants et entêtés à la poursuite de problèmes qu’ils ne formulent jamais. Dans Le Procès, Joseph K... est accusé. Mais il ne sait pas de quoi. Il tient sans doute à se défendre, mais il ignore pourquoi. Les avocats trouvent sa cause difficile. Entre-temps, il ne néglige pas d’aimer, de se nourrir ou de lire son journal. Puis il est jugé. Mais la salle du tribunal est très sombre. Il ne comprend pas grand-chose. Il suppose seulement qu’il est condamné, mais à quoi, il se le demande à peine. Il en doute quelquefois aussi bien et il continue à vivre. Longtemps après, deux messieurs bien habillés et polis viennent le trouver et l’invitent à les suivre. Avec la plus grande courtoisie, ils le mènent dans une banlieue désespérée, lui mettent la tête sur une pierre et l’égorgent. Avant de mourir, le condamné dit seulement: «comme un chien».

On voit qu’il est difficile de parler de symbole, dans un récit où la qualité la plus sensible se trouve être justement le naturel. Mais le naturel est une catégorie difficile à comprendre. Il y a des œuvres où l’événement semble naturel au lecteur. Mais il en est d’autres (plus rares, il est vrai) où c’est le personnage qui trouve naturel ce qui lui arrive. Par un paradoxe singulier mais évident, plus les aventures du personnage seront extraordinaires, et plus le naturel du récit se fera sensible: il est proportionnel à l’écart qu’on peut sentir entre l’étrangeté d’une vie d’homme et la simplicité avec quoi cet homme l’accepte. Il semble que ce naturel soit celui de Kafka. Et justement, on sent bien ce que Le Procès veut dire. On a parlé d’une image de la condition humaine. Sans doute. Mais c’est à la fois plus simple et plus compliqué. Je veux dire que le sens du roman est plus particulier et plus personnel à Kafka. Dans une certaine mesure, c’est lui qui parle, si c’est nous qu’il confesse. Il vit et il est condamné. Il l’apprend aux premières pages du roman qu’il poursuit en ce monde et s’il essaie d’y remédier, c’est toutefois sans surprise. Il ne s’étonnera jamais assez de ce manque d’étonnement. C’est à ces contradictions qu’on reconnaît les premiers signes de l’œuvre absurde. L’esprit projette dans le concret sa tragédie spirituelle. Et il ne peut le faire qu’au moyen d’un paradoxe perpétuel qui donne aux couleurs le pouvoir d’exprimer le vide et aux gestes quotidiens la force de traduire les ambitions éternelles.

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De même, Le Château est peut-être une théologie en acte, mais c’est avant tout l’aventure individuelle d’une âme en quête de sa grâce, d’un homme qui demande aux objets de ce monde leur royal secret et aux femmes les signes du dieu qui dort en elles. La Métamorphose, à son tour, figure certainement l’horrible imagerie d’une éthique de la lucidité. Mais c’est aussi le produit de cet incalculable étonnement qu’éprouve l’homme à sentir la bête qu’il devient sans effort. C’est dans cette ambiguïté fondamentale que réside le secret de Kafka. Ces perpétuels balancements entre le naturel et l’extraordinaire, l’individu et l’universel, le tragique et le quotidien, l’absurde et le logique, se retrouvent à travers toute son œuvre et lui donnent à la fois sa résonance et sa signification. Ce sont ces paradoxes qu’il faut énumérer, ces contradictions qu’il faut renforcer, pour comprendre l’œuvre absurde.

Un symbole, en effet, suppose deux plans, deux mondes d’idées et de sensations, et un dictionnaire de correspondance entre l’un et l’autre. C’est ce lexique qui est le plus difficile à établir. Mais prendre conscience des deux mondes mis en présence, c’est se mettre sur le chemin de leurs relations secrètes. Chez Kafka ces deux mondes sont ceux de la vie quotidienne d’une part et de l’inquiétude surnaturelle de l’autre[25]. Il semble qu’on assiste ici à une interminable exploitation du mot de Nietzsche: «Les grands problèmes sont dans la rue.»

Il y a dans la condition humaine, c’est le lieu commun de toutes les littératures, une absurdité fondamentale en même temps qu’une implacable grandeur. Les deux coïncident, comme il est naturel. Toutes deux se figurent, répétons-le, dans le divorce ridicule qui sépare nos intempérances d’âme et les joies périssables du corps. L’absurde, c’est que ce soit l’âme de ce corps qui le dépasse si démesurément. Pour qui voudra figurer cette absurdité, c’est dans un jeu de contrastes parallèles qu’il faudra lui donner vie. C’est ainsi que Kafka exprime la tragédie par le quotidien et l’absurde par le logique.

Un acteur prête d’autant plus de force à un personnage tragique qu’il se garde de l’exagérer. S’il est mesuré, l’horreur qu’il suscite sera démesurée. La tragédie grecque à cet égard est riche d’enseignements. Dans une œuvre tragique, le destin se fait toujours mieux sentir sous les visages de la logique et du naturel. Le destin d’Œdipe est annoncé d’avance. Il est décidé surnalurellement qu’il commettra le meurtre et l’inceste. Tout l’effort du drame est de montrer le système logique qui, de déduction en déduction, va consommer le malheur du héros. Nous annoncer seulement ce destin inusité n’est guère horrible, parce que c’est invraisemblable. Mais si la nécessité nous en est démontrée dans le cadre de la vie quotidienne, société, état, émotion familière, alors l’horreur se consacre. Dans cette révolte qui secoue l’homme et lui fait dire: «Cela n’est pas possible», il y a déjà la certitude désespérée que «cela» se peut.

C’est tout le secret de la tragédie grecque ou du moins d’un de ses aspects. Car il en est un autre qui, par une méthode inverse, nous permettrait de mieux comprendre Kafka. Le cœur humain a une fâcheuse tendance à appeler destin seulement ce qui l’écrase. Mais le bonheur aussi, à sa manière, est sans raison, puisqu’il est inévitable. L’homme moderne pourtant s’en attribue le mérite, quand il ne le méconnaît pas. Il y aurait beaucoup à dire, au contraire, sur les destins privilégiés de la tragédie grecque et les favoris de la légende qui, comme Ulysse, au sein des pires aventures, se trouvent sauvés d’eux-mêmes.

Ce qu’il faut retenir en tout cas, c’est cette complicité secrète qui, au tragique, unit le logique et le quotidien. Voilà pourquoi Samsa, le héros de La Métamorphose, est un voyageur de commerce. Voilà pourquoi la seule chose qui l’ennuie dans la singulière aventure qui fait de lui une vermine, c’est que son patron sera mécontent de son absence. Des pattes et des antennes lui poussent, son échine s’arque, des points blancs parsèment son ventre et—je ne dirai pas que cela ne l’étonne pas, l’effet serait manqué—mais cela lui cause un «léger ennui». Tout l’art de Kafka est dans cette nuance. Dans son œuvre centrale, Le Château, ce sont les détails de la vie quotidienne qui reprennent le dessus et pourtant dans cet étrange roman où rien n’aboutit et tout se recommence, c’est l’aventure essentielle d’une âme en quête de sa grâce qui est figurée. Cette traduction du problème dans l’acte, cette coïncidence du général et du particulier, on les reconnaît aussi dans les petits artifices propres à tout grand créateur. Dans Le Procès, le héros aurait pu s’appeler Schmidt ou Franz Kafka. Mais il s’appelle Joseph K... Ce n’est pas Kafka et c’est pourtant lui. C’est un Européen moyen. Il est comme tout le monde. Mais c’est aussi l’entité K. qui pose l’_x_ de cette équation de chair.

De même si Kafka veut exprimer l’absurde, c’est de la cohérence qu’il se servira. On connaît l’histoire du fou qui péchait dans une baignoire; un médecin qui avait ses idées sur les traitements psychiatriques lui demandait: «si ça mordait» et se vil répondre avec rigueur: «Mais non, imbécile, puisque c’est une baignoire.» Cette histoire est du genre baroque. Mais on y saisit de façon sensible combien l’effet absurde est lié à un excès de logique. Le monde de Kafka est à la vérité un univers indicible où l’homme se donne le luxe torturant de pécher dans une baignoire, sachant qu’il n’en sortira rien.

Je reconnais donc ici une œuvre absurde dans ses principes. Pour Le Procès, par exemple, je puis bien dire que la réussite est totale. La chair triomphe. Rien n’y manque, ni la révolte inexprimée (mais c’est elle qui écrit), ni le désespoir lucide et muet (mais c’est lui qui crée), ni cette étonnante liberté d’allure que les personnages du roman respirent jusqu’à la mort finale.

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Pourtant ce monde n’est pas aussi clos qu’il le paraît. Dans cet univers sans progrès, Kafka va introduire l’espoir sous une forme singulière. A cet égard, Le Procès et Le Château ne vont pas dans le même sens. Ils se complètent. L’insensible progression qu’on peut déceler de l’un à l’autre figure une conquête démesurée dans l’ordre de l’évasion. Le Procès pose un problème que Le Château, dans une certaine mesure, résout. Le premier décrit, selon une méthode quasi scientifique, et sans conclure. Le second, dans une certaine mesure, explique. Le Procès diagnostique et Le Château imagine un traitement. Mais le remède proposé ici ne guérit pas. Il fait seulement rentrer la maladie dans la vie normale. Il aide à l’accepter. Dans un certain sens (pensons à Kierkegaard), il la fait chérir. L’arpenteur K... ne peut imaginer un autre souci que celui qui le ronge. Ceux-mêmes qui l’entourent s’éprennent de ce vide et de cette douleur qui n’a pas de nom, comme si la souffrance revêtait ici un visage privilégié. «Que j’ai besoin de toi, dit Frieda à K... Comme je me sens abandonnée, depuis que je te connais, quand tu n’es pas près de moi.» Ce remède subtil qui nous fait aimer ce qui nous écrase et fait naître l’espoir dans un monde sans issue, ce «saut» brusque par quoi tout se trouve changé, c’est le secret de la révolution existentielle et du Château lui-même.

Peu d’œuvres sont plus rigoureuses, dans leur démarche, que Le Château. K... est nommé arpenteur du château et il arrive dans le village. Mais du village au château, il est impossible de communiquer. Pendant des centaines de pages, K... s’entêtera à trouver son chemin, fera toutes les démarches, rusera, biaisera, ne se fâchera jamais, et avec une foi déconcertante, voudra rentrer dans la fonction qu’on lui a confiée. Chaque chapitre est un échec. Et aussi un recommencement. Ce n’est pas de la logique, mais de l’esprit de suite. L’ampleur de cet entêtement fait le tragique de l’œuvre. Lorsque K... téléphone au château, ce sont des voix confuses et mêlées, des rires vagues, des appels lointains qu’il perçoit. Cela suffit à nourrir son espoir, comme ces quelques signes qui paraissent dans les ciels d’été, ou ces promesses du soir qui font notre raison de vivre. On trouve ici le secret de la mélancolie particulière à Kafka. La même, à la vérité, qu’on respire dans l’œuvre de Proust ou dans le paysage plotinien: la nostalgie des paradis perdus. «Je deviens toute mélancolique, dit Olga, quand Barnabé me dit le matin qu’il va au Château: ce trajet probablement inutile, ce jour probablement perdu, cet espoir probablement vain.» «Probablement», sur cette nuance encore, Kafka joue son œuvre tout entière. Mais rien n’y fait, la recherche de l’éternel est ici méticuleuse. Et ces automates inspirés que sont les personnages de Kafka, nous donnent l’image même de ce que nous serions, privés de nos divertissements[26] et livrés tout entiers aux humiliations du divin.

Dans Le Château, cette soumission au quotidien devient une éthique. Le grand espoir de K... c’est d’obtenir que le Château l’adopte. N’y pouvant parvenir seul, tout son effort est de mériter cette grâce en devenant un habitant du village, en perdant cette qualité d’étranger que tout le monde lui fait sentir. Ce qu’il veut, c’est un métier, un foyer, une vie d’homme normal et sain. Il n’en peut plus de sa folie. Il veut être raisonnable. La malédiction particulière qui le rend étranger au village, il veut s’en débarrasser. L’épisode de Frieda à cet égard est significatif. Cette femme qui a connu l’un des fonctionnaires du Château, s’il en fait sa maîtresse, c’est à cause de son passé. Il puise en elle quelque chose qui le dépasse—en même temps qu’il a conscience de ce qui la rend à tout jamais indigne du Château. On songe ici à l’amour singulier de Kierkegaard pour Régine Olsen. Chez certains hommes, le feu d’éternité qui les dévore est assez grand pour qu’ils y brillent le cœur même de ceux qui les entourent. La funeste erreur qui consiste à donner à Dieu ce qui n’est pas à Dieu, c’est aussi bien le sujet de cet épisode du Château. Mais pour Kafka, il semble bien que ce ne soit pas une erreur. C’est une doctrine et un «saut». Il n’est rien qui ne soit à Dieu.

Plus significatif encore est le fait que l’arpenteur se détache de Frieda pour aller vers les sœurs Barnabé. Car la famille Barnabé est la seule du village qui soit complètement abandonnée du Château et du village lui-même. Amalia, la sœur aînée, a refusé les propositions honteuses que lui faisait l’un des fonctionnaires du Château. La malédiction immorale qui a suivi, l’a pour toujours rejetée de l’amour de Dieu. Être incapable de perdre son honneur pour Dieu, c’est se rendre indigne de sa grâce. On reconnaît un thème familier à la philosophie existentielle: la vérité contraire à la morale. Ici les choses vont loin. Car le chemin que le héros de Kafka accomplit, celui qui va de Frieda aux sœurs Barnabé, est celui-là même qui va de l’amour confiant à la déification de l’absurde. Ici encore, la pensée de Kafka rejoint Kierkegaard. Il n’est pas surprenant que le «récit Barnabé» se situe à la fin du livre. L’ultime tentative de l’arpenteur, c’est de retrouver Dieu à travers ce qui le nie, de le reconnaître, non selon nos catégories de bonté et de beauté, mais derrière les visages vides et hideux de son indifférence, de son injustice et de sa haine. Cet étranger qui demande au Château de l’adopter, il est à la fin de son voyage un peu plus exilé puisque, cette fois, c’est à lui-même qu’il est infidèle et qu’il abandonne morale, logique et vérités de l’esprit pour essayer d’entrer, riche seulement de son espoir insensé, dans le désert de la grâce divine[27].

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Le mot d’espoir ici n’est pas ridicule. Plus tragique au contraire est la condition rapportée par Kafka, plus rigide et provocant devient cet espoir. Plus Le Procès est véritablement absurde, plus le «saut» exalté du Château apparaît comme émouvant et illégitime. Mais nous retrouvons ici à l’état pur le paradoxe de la pensée existentielle tel que l’exprime par exemple Kierkegaard: «On doit frapper à mort l’espérance terrestre, c’est alors seulement qu’on se sauve par l’espérance véritable[28]» et qu’on peut traduire: «Il faut avoir écrit Le Procès pour entreprendre Le Château.»

La plupart de ceux qui ont parlé de Kafka ont défini en effet son œuvre comme un cri désespérant où aucun recours n’est laissé à l’homme. Mais cela demande révision. Il y a espoir et espoir. L’œuvre optimiste de M. Henry Bordeaux me paraît singulièrement décourageante. C’est que rien n’y est permis aux cœurs un peu difficiles. La pensée de Malraux au contraire reste toujours tonifiante. Mais dans les deux cas, il ne s’agit pas du même espoir ni du même désespoir. Je vois seulement que l’œuvre absurde elle-même peut conduire à l’infidélité que je veux éviter. L’œuvre qui n’était qu’une répétition sans portée d’une condition stérile, une exaltation clairvoyante du périssable, devient ici un berceau d’illusions. Elle explique, elle donne une forme à l’espoir. Le créateur ne peut plus s’en séparer. Elle n’est pas le jeu tragique qu’elle devait être. Elle donne un sens à la vie de l’auteur.

Il est singulier en tout cas, que des œuvres d’inspiration parente comme celles de Kafka, Kierkegaard ou Chestov, celles pour parler bref, des romanciers et philosophes existentiels, tout entières tournées vers l’absurde et ses conséquences, aboutissent en fin de compte à cet immense cri d’espoir.

Ils embrassent le Dieu qui les dévore. C’est par l’humilité que l’espoir s’introduit. Car l’absurde de cette existence les assure un peu plus de la réalité surnaturelle. Si le chemin de cette vie aboutit à Dieu, il y a donc une issue. Et la persévérance, l’entêtement avec lesquels Kierkegaard, Chestov et les héros de Kafka répètent leurs itinéraires sont un garant singulier du pouvoir exaltant de cette certitude[29].

Kafka refuse à son dieu la grandeur morale, l’évidence, la bonté, la cohérence, mais c’est pour mieux se jeter dans ses bras. L’absurde est reconnu, accepté, l’homme s’y résigne et dès cet instant, nous savons qu’il n’est plus l’absurde. Dans les limites de la condition humaine, quel plus grand espoir que celui qui permet d’échapper à cette condition? Je le vois une fois de plus, la pensée existentielle, contre l’opinion courante, est pétrie d’une espérance démesurée, celle-là même qui, avec le christianisme primitif et l’annonce de la bonne nouvelle, a soulevé le monde ancien. Mais dans ce saut qui caractérise toute pensée existentielle, dans cet entêtement, dans cet arpentage d’une divinité sans surface, comment ne pas voir la marque d’une lucidité qui se renonce? On veut seulement que ce soit un orgueil qui abdique pour se sauver. Ce renoncement serait fécond. Mais ceci ne change pas cela. On ne diminue pas à mes yeux la valeur morale de la lucidité en la disant stérile comme tout orgueil. Car une vérité aussi, par sa définition même, est stérile. Toutes les évidences le sont. Dans un monde où tout est donné et rien n’est expliqué, la fécondité d’une valeur ou d’une métaphysique est une notion vide de sens.

On voit ici en tout cas dans quelle tradition de pensée s’inscrit l’œuvre de Kafka. Il serait inintelligent en effet de considérer comme rigoureuse la démarche qui mène du Procès au Château. Joseph K... et l’arpenteur K... sont seulement les deux pôles qui attirent Kafka[30]. Je parlerai comme lui et je dirai que son œuvre n’est probablement pas absurde. Mais que cela ne nous prive pas de voir sa grandeur et son universalité. Elles viennent de ce qu’il a su figurer avec tant d’ampleur ce passage quotidien de l’espoir à la détresse et de la sagesse désespérée à l’aveuglement volontaire. Son œuvre est universelle (une œuvre vraiment absurde n’est pas universelle), dans la mesure où s’y figure le visage émouvant de l’homme fuyant l’humanité, puisant dans ses contradictions des raisons de croire, des raisons d’espérer dans ses désespoirs féconds et appelant vie son terrifiant apprentissage de la mort. Elle est universelle parce que d’inspiration religieuse. Comme dans toutes les religions, l’homme y est délivré du poids de sa propre vie. Mais si je sais cela, si je peux aussi l’admirer, je sais aussi que je ne cherche pas ce qui est universel, mais ce qui est vrai. Les deux peuvent ne pas coïncider.

On entendra mieux cette façon de voir si je dis que la pensée vraiment désespérante se définit précisément par les critères opposés et que l’œuvre tragique pourrait être celle, tout espoir futur étant exilé, qui décrit la vie d’un homme heureux. Plus la vie est exaltante et plus absurde est l’idée de la perdre. C’est peut-être ici le secret de cette aridité superbe qu’on respire dans l’œuvre de Nietzsche. Dans cet ordre d’idées, Nietzsche paraît être le seul artiste à avoir tiré les conséquences extrêmes d’une esthétique de l’Absurde, puisque son ultime message réside dans une lucidité stérile et conquérante et une négation obstinée de toute consolation surnaturelle.

Ce qui précède aura suffi cependant à déceler l’importance capitale de l’œuvre de Kafka dans le cadre de cet essai. C’est aux confins de la pensée humaine que nous sommes ici transportés. En donnant au mot son sens plein, on peut dire que tout dans cette œuvre est essentiel. Elle pose en tout cas le problème absurde dans son entier. Si l’on veut alors rapprocher ces conclusions de nos remarques initiales, le fond de la forme, le sens secret du Château de l’art naturel dans lequel il s’écoule, la quête passionnée et orgueilleuse de K... du décor quotidien où elle chemine, on comprendra ce que peut être sa grandeur. Car si la nostalgie est la marque de l’humain, personne peut-être n’a donné tant de chair et de relief à ces fantômes du regret. Mais on saisira en même temps quelle est la singulière grandeur que l’œuvre absurde exige et qui peut-être ne se trouve pas ici. Si le propre de l’art est d’attacher le général au particulier, l’éternité périssable d’une goutte d’eau aux jeux de ses lumières, il est plus vrai encore d’estimer la grandeur de l’écrivain absurde à l’écart qu’il sait introduire entre ces deux mondes. Son secret est de savoir trouver le point exact où elles se rejoignent, dans leur plus grande disproportion.

Et pour dire vrai, ce lieu géométrique de l’homme et de l’inhumain, les cœurs purs savent le voir partout. Si Faust et Don Quichotte sont des créations éminentes de l’art, c’est à cause des grandeurs sans mesure qu’ils nous montrent de leurs mains terrestres. Un moment cependant vient toujours où l’esprit nie les vérités que ces mains peuvent toucher. Un moment vient où la création n’est plus prise au tragique: elle est prise seulement au sérieux. L’homme alors s’occupe d’espoir. Mais ce n’est pas son affaire. Son affaire est de se détourner du subterfuge. Or, c’est lui que je retrouve au terme du véhément procès que Kafka intente à l’univers tout entier. Son verdict incroyable acquitte, pour finir, ce monde hideux et bouleversant où les taupes elles-mêmes se mêlent d’espérer[31].

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[25] A noter qu’on peut de façon aussi légitime interpréter les œuvres de Kafka dans le sens d’une critique sociale (par exemple dans Le Procès). Il est probable d’ailleurs qu’il n’y a pas à choisir. Les deux interprétations sont bonnes. En termes absurdes, nous l’avons vu, la révolte contre les hommes s’adresse aussi à Dieu: les grandes révolutions sont toujours métaphysiques.

[26] Dans Le Château, il semble bien que les «divertissements», au sens pascalien, soient figurés par les Aides, qui «détournent» K. de son souci. Si Frieda finit par devenir la maîtresse d’un des aides, c’est qu’elle préfère le décor à la vérité, la vie de tous les jours à l’angoisse partagée.

[28] La Pureté du cœur.

[29] Le seul personnage sans espoir du Château est Amalia. C’est à elle que l’arpenteur s’oppose avec le plus de violence.

[30] Sur les deux aspects de la pensée de Kafka, comparer Au bagne: «La culpabilité (entendez de l’homme) n’est jamais douteuse» et un fragment du Château (rapport de Momus): «La culpabilité de l’arpenteur K. est difficile à établir.»

[31] Ce qui est proposé ci-dessus, c’est évidemment une interprétation de l’œuvre de Kafka. Mais il est juste d’ajouter que rien n’empêche de la considérer, en dehors de toute interprétation, sous l’angle purement esthétique. Par exemple, B. Grœthuysen dans sa remarquable préface au Procès se borne, avec plus de sagesse que nous, à y suivre seulement les imaginations douloureuses de ce qu’il appelle, de façon frappante, un dormeur éveillé. C’est le destin, et peut-être la grandeur, de cette œuvre que de tout offrir et de ne rien confirmer.

Œ U V R E S D ’ A L B E R T C A M U S =nrf=

Récits-Nouvelles

L’ÉTRANGER. LA PESTE. LA CHUTE. L’EXIL ET LE ROYAUME.

Essais

NOCES. LE MYTHE DE SISYPHE. LETTRES A UN AMI ALLEMAND. ACTUELLES, chroniques 1944-1948. ACTUELLES II, chroniques 1948-1953. CHRONIQUES ALGÉRIENNES, 1939-1958 (Actuelles III) L’HOMME RÉVOLTÉ. L’ÉTÉ. L’ENVERS ET L’ENDROIT. DISCOURS DE SUÈDE. CARNETS, mai 1935-février 1942.

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LE MALENTENDU—CALIGULA. L’ÉTAT DE SIÈGE. LES JUSTES.

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LES ESPRITS, de Pierre de Larivey. LA DÉVOTION A LA CROIX, de Pedro Calderon de la Barca. REQUIEM POUR UNE NONNE, de William Faulkner. LE CHEVALIER D’OLMEDO, de Lope de Vega. LES POSSÉDÉS, d’après le roman de Dostoïevski.

I M P R I M E R I E D E L A G N Y EMMANUEL CREVIN ET FILS - - - - - 1-1964 - - - - -

Une couverture a été créé pour cet eBook.

[Fin de Le mythe de Sisyphe par Albert Camus]